Estômago e a potência de revirada (2° parte)

A presença dos elementos gregos, porém, não cessa por aí. Esse desfecho também revela uma métis(1), uma astúcia da inteligência do personagem Nonato. A métis é, para Détienne e Vernant, “um conjunto complexo, mas muito coerente, de atitudes mentais, de comportamentos intelectuais que combinam o faro, a sagacidade, a previsão, a sutileza de espírito e o fingimento”.

A métis só se desenvolve quando há uma circunstância de desigualdade. Um exemplo muito contundente disso encontra-se na Ilíada, quando Antíloco, tendo consciência de que seus cavalos são bem menos potentes que o de seu adversário, astuciosamente joga o carro contra ele, que perde o controle e a dianteira na corrida.

Neste rumo, “a métis é uma potência de astúcia e de engano. Ela age por disfarce. Para ludibriar sua vítima, ela toma emprestada uma forma que mascara, em lugar de revelar, seu verdadeiro eu”.

Aqui a semelhança com o personagem Nonato é imensa. Notem que ele durante a maior parte da história é apresentado como submisso. Ele toma a forma de uma criatura ingênua e frágil, o que descarta qualquer desconfiança, ou seja, “ele dissimula sua realidade assassina sob aparências seguras”.

A grande reviravolta do filme reside no fato de o próprio personagem ser uma “potência de revirada”. Ele age como as rãs que se fingem de mortas para fisgarem suas presas. Mas Nonato é ainda mais requintado, porque seu tempero leva ao gozo e à morte numa só dose.

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(1) Métis, primeira esposa de Zeus, era a deusa grega da prudência. Métis foi engolida por Zeus que temeu que a profecia de Gaia (de que seu filho iria destroná-lo) se concretizasse.

Estômago e a potência de revirada (1° parte)

O filme Estômago (Brasil/Itália, 2007), do diretor Marcos Jorge, tem na reviravolta um forte elemento da estrutura dramática. A reviravolta ou peripécia é, para Aristóteles, uma “mudança das ações ou dos que agem em seu contrário”. E é isso que ocorre em Estômago.

O filme se inicia com Raimundo Nonato (João Miguel) contando a história do surgimento de um queijo nobre. O sotaque marcado já denuncia a origem nordestina do personagem. É a partir desse momento que o estereótipo do nordestino vai sendo formado. A própria atuação do João Miguel reforça essa imagem do nordestino como pobre e submisso.

Quando tudo caminhava pro lugar comum, nos é apresentado um outro Nonato, o dos acessos de violência. Mas ainda assim não vislumbramos o lado astucioso do personagem.

Ele já se mostra um excelente cozinheiro, mas ninguém imaginaria que ele se utilizaria do seu dom culinário para exercer o poder. E Nonato vai fazendo isso aos poucos, ainda preservando um ar de ingenuidade, até chegar ao desfecho e à grande reviravolta: quando ele envenena Bujiú (Babu Santana), preso que chefia a cadeia e pensa deter o poder sobre todos.

Neste momento, nos deparamos com um personagem completamente diferente do que nos foi mostrado no princípio da trama. Em outras palavras, há uma reviravolta e um reconhecimento (passagem do ignorar ao reconhecer) bem no estilo grego.

Invictus

O filme Invictus de Clint Eastwood (EUA, 2009) narra um momento crucial da trajetória política de Nelson Mandela. Depois do fim do apartheid e durante o seu primeiro mandato como presidente da África do Sul, Mandela – com a ajuda do capitão do time François Piennar (Matt Damon) – se esforça para tornar a seleção sul-africana de rúgbi motivo de orgulho.

A narrativa começa com um distanciamento da situação. Os espectadores são convidados a apenas observar. Nenhum sentimento de aproximação é suscitado, o que revela uma identificação com o próprio distanciamento que havia entre negros e brancos na África do Sul.

Isso, porém, é revertido no decorrer do filme, quando somos levados a compartilhar os sentimentos de igualdade (quase sobre-humanos) de Nelson Mandela (Morgan Freeman). Essa aproximação se dá a partir do momento em que o rúgbi se transforma numa estratégia política de Mandela para unificar os sul-africanos, brancos e negros. Aqui também a aproximação da narrativa representa a aproximação que o presidente sul-africano pretende realizar.

É neste momento que o filme apresenta alguns deslizes, como o de investir demais no sentimentalismo e o de criar um Mandela muito idealizado, apesar de uma ou outra cena tentar contradizer isso.

Esses deslizes, entretanto, não tiram a beleza do filme, que apresenta cenas em que o humor e a emoção não gratuita se misturam.

Eastwood muito apropriadamente escolheu um episódio emblemático do governo de Nelson Mandela, que transformou o time de rúgbi numa metáfora da nação. O orgulho, o sentimento de pertencimento e de unidade criados pela vitória da seleção sul-africana de rúgbi na Copa de Mundo (sediada pela África do Sul, em 1995) foram transferidos para a nação.

O Brasil teve um equivalente desse episódio (quando a seleção brasileira foi campeã da Copa do Mundo de Futebol, em 1970), mas com sabor de pão e circo. Se bem que por essas bandas não precisávamos tanto disso, pois os nossos brancos já eram miscigenados e os nossos índios eram antropófagos.

Mon Oncle

Fazer humor não é tarefa das mais fáceis. E fazer comédia de maneira natural, levando o espectador ao riso de forma inesperada é coisa para mestres. Jacques Tati consegue isso duplamente no filme Mon Oncle (Itália/França, 1958), tanto como diretor quanto como ator.

Se o Tati diretor conduz a narrativa de forma que cada cena cômica surja dos eventos mais simples, o Tati ator vai além ao realizar uma interpretação sem trejeitos forçados para parecer engraçados, apesar da forte presença da pantomima.

O personagem de Tati, Monsieur Hulot, é uma espécie de flâneur que encontra abrigo e proteção nas ruas e feiras da cidade. O seu quarto, num cortiço, é apenas um lugar de passagem. Mas a rua é a sua vida.

O flâneur de Tati vê a modernidade com assombro. Ele até transita por ela, pois sua irmã, Madame Arpel (Adrienne Servantie), casada com um proprietário de uma indústria de plástico, Monsieur Arpel (Jean-Pierre Zola), desfruta de todos os luxos e excessos da modernidade.

As cenas mais hilárias, inclusive, surgem do enfretamento do espírito livre e simples de Monsieur Hulot com o aprisionamento gerado pela modernidade e a complexidade inerente a ela.

Hulot não se entende com “os botões de ferro” e as multifunções da modernidade. Mas a irmã e o cunhado insistem em socializá-lo neste ambiente por meio do casamento e do trabalho na indústria de plástico.

As disparidades entre modernidade e tradição são também representadas pela trilha sonora, que mescla sons suaves de acordeom e barulhos estridentes de toda natureza: cortador de grama, chafariz, trava de portão, eletrodomésticos, máquinas industriais, carros...

A ponte entre esses dois mundos é o pequeno Gerald Arpel (Alain Bécourt), sobrinho de Monsieur Hulot, que se vê obrigado a viver no ambiente frio e funcional da residência dos Arpel, embora ele só encontre vida nas muitas andanças que faz com seu tio.

É por isso que os diálogos são quase inexistentes entre tio e sobrinho, pois os gestos afetivos são suficientemente eloquentes.

O filme Mon Oncle mostra, com seu humor cômico-irônico, que o lixo da supercivilidade, como escreveu Eça de Queiroz, serve apenas como uma casca a mais para esconder a pérola que há no fundo da concha: a simplicidade da vida.

Liberdade de expressão?

A decisão do Supremo Tribunal Federal (STF) de derrubar a obrigatoriedade do diploma de jornalista para o exercício da profissão revela um completo desconhecimento do ofício do jornalista.
O primeiro equívoco é considerar que o jornalismo não tem técnica específica. Ora, o que é o lead – só pra citar um exemplo – senão uma técnica de organização do primeiro parágrafo da notícia? Mesmo que se considere que ele está ultrapassado e serve apenas de muleta para medíocres, é bom lembrar que para quebrar uma técnica é preciso primeiro conhecê-la. Nenhuma vanguarda pode prescindir do conhecimento e do diálogo com a tradição. E onde os jornalistas não diplomados irão aprender a tradição?
A ética e a reflexão sobre o exercício da profissão são dois outros pontos que foram negligenciados. É na academia que os estudantes tomam conhecimento das implicações éticas do exercício do jornalismo, do compromisso que todo jornalista tem com a sociedade. As empresas de comunicação irão ensinar aos jornalistas que eles têm um papel de mediador social, que devem prezar pela polifonia, pela objetividade e imparcialidade no discurso jornalístico, quando há outros interesses aí envolvidos?
Por mais que se relativize o conceito de imparcialidade – e ele precisa sim ser relativizado – temos que reconhecer que para uma empresa de comunicação é mais fácil moldar um profissional que não tem uma formação na área, que adequar um estudante que aprendeu a refletir sobre o exercício do jornalismo.
Os ministros do STF ainda usaram como argumento o fato de que grandes escritores foram grandes jornalistas. Ora, quando Machado de Assis iniciou suas atividades como jornalista, o paradigma anglo-saxão ainda não havia se consolidado no jornalismo brasileiro. Nesse período, bastava escrever bem para ser jornalista e a objetividade era carta ainda fora do jogo.
O modelo anglo-saxão – que considerou o leitor capaz de tirar suas próprias conclusões sobre um fato sem que o jornalista precisasse opinar sobre ele – dividiu os gêneros jornalísticos em duas categorias: a informativa e a opinativa. A partir daí, o jornalista passou a se utilizar de técnicas para se aproximar o máximo possível da objetividade. E os textos opinativos, a crônica, o artigo e o editorial tornaram-se o espaço da opinião, nos quais especialistas, não necessariamente jornalistas, foram sempre bem-vindos.
Todos esses argumentos foram empregados para levar a crer que a não obrigatoriedade do diploma de jornalista conduziria a um bem maior: a liberdade de expressão. Esse discurso, entretanto, é uma ingenuidade sem proporções. Na sociedade em rede em que nós vivemos, há uma infinidade de meios que permitem o exercício da liberdade de expressão. Basta lembrarmos que o computador e a internet – com sua capacidade de convergir todos os meios em um só – disponibilizam diversos espaços, como blogs, flickrs, twitters, onde não é preciso diploma para garantir o direito de ter voz.
Se as pessoas encontram terreno fértil pra se expressar na internet, e, felizmente, os conglomerados de comunicação não são as únicas fontes de informação de que dispomos, o argumento da liberdade de expressão parece subterfúgio para esconder o discurso pós-moderno do tudo é possível, que representa um retrocesso na história do jornalismo no Brasil. E não se assustem se as ex-bbbs que não conseguirem uma pontinha em alguma novela aparecerem como repórteres. Um brinde à liberdade de expressão!

Com que corpo você sai?

O corpo cada vez mais tem ganhado espaço nas páginas de revistas, jornais, nas telinhas, telonas e, claro, na rede. Mas não se trata de apenas um corpo e sim de uma diversidade na uniformidade.
Explico melhor: há corpos distintos dentro da homogeneidade dos cadernos factuais dos jornais impressos. Assim como há uma diversidade de corpos na uniformidade corporal das colunas sociais.
Uma rápida passada de vista já nos mostra a riqueza de corpos presentes nos jornais impressos de João Pessoa.
Nos cadernos mais voltados para a factualidade, o que predomina é o corpo da dor, o que se contorce pela dor dos outros, o curvado pela sua própria dor, o algemado e espancado (o que massageia a nossa catarse). É claro que há espaço para os corpos felizes, os que pulam de alegria pela vitória. Mas esses aparecem em menor proporção.
O objetivo principal desse caderno é construir um cotidiano marcado pela violência, pela sensação de insegurança. Isso pode ocorrer tanto pela despersonalização do corpo, quando ele é usado apenas como estatística, sem haver referência a sua identidade, quanto pela personalização, quando a pessoa tem nome, endereço e desgraças pra relatar.
Nas colunas sociais, o cotidiano é a felicidade, a riqueza, as festas e o bem-estar. E cotidiano também é isso – não estranhem! A negação do cotidiano, as festas e as viagens, é a reorganização da vida cotidiana.
E nas colunas sociais, o cotidiano é esse. Todos estão bem vestidos e sorriem. Lá, os corpos sempre sorriem. Seja o sorriso mais largo das mulheres – que ostentam jóias e possuem, em sua maioria, modelos estéticos próximos ou forjados para parecem próximos do padrão europeu – seja o sorriso sóbrio dos homens. Nas páginas das colunas sociais, eles quase sempre aparecem de terno, são os provedores dos lares.
A recusa do cotidiano pela coluna social, dessa forma, também transparece o cotidiano, embora seja apenas uma face dele, a mais colorida por sinal. Mesmo assim, o cotidiano está ali presente, nas rupturas que dialeticamente o sustentam.
O corpo dos cadernos factuais também contempla as rupturas do cotidiano, até porque o fato jornalístico é sempre um fragmento da realidade que extrapola o cotidiano entendido como banalidade ou repetitividade. O cotidiano desses cadernos abarca a violência, a dor, o sofrimento, mas também a felicidade e a alegria.
O próprio nome dos cadernos já demonstra a pretensão de ser um espaço do cotidiano, onde o corpo mutilado, algemado, escondido embaixo de uma camisa, desfigurado pela dor predomina, dando a impressão de que a sorte daqueles corpos pode ser a dos nossos.
É nos cadernos factuais que a imprensa tenta exercer um controle social maior, mostrando que se não nos protegermos da violência, se cometermos crimes, seremos como aqueles corpos do sofrimento. E se nos cansarmos de tanta dor, basta mudar de caderno e encontraremos os corpos sorridentes e felizes das colunas sociais.

Cinema e realidade

A discussão sobre cinema e realidade tem sabor de comida requentada. Mas, vez por outra, alguém resolve meter o garfo pra tirar pelo menos um pedacinho dela.
O pedaço, ou melhor, o filme da vez é “Quem quer ser um milionário?”, do cineasta britânico Danny Boyle, ganhador de oito oscars. A “fidelidade” ou não desta obra à realidade da Índia tem sido discussão constante em blogs e sites de cinema. Aí eu me pergunto: que realidade?
Se nem o documentário – irmão do cinema que tem uma relação mais íntima com a realidade – tem a obrigação de funcionar como um registro fotográfico, ou, como escreveu o crítico de cinema e autor de ensaios sobre o cinema brasileiro e latino-americano, José Carlos Avellar, “o documentário mostra a realidade não exatamente como ela é, mas como foi percebida e sentida pelo realizador”, por que o cinema haveria de ter?
Justiça seja feita, o filme de Boyle mostra uma Índia extremamente convincente, independentemente se aquilo é um recorte da realidade ou não. Aliás, qualquer filme que se pretenda realista é sempre um retalho de realidade e boa parte das pessoas se esquece disso. “Quem quer ser um milionário” mostra uma Índia de miséria, violência e esperteza. Isso não quer dizer que o país seja reduzido a esse recorte, mas que o diretor, enquanto artista, quis enfatizar este aspecto.
Mesmo com todo o investimento na face mais cruel daquele país, Boyle soube dosar bem os momentos mais tensos com outros mais divertidos. No fim, a mensagem que fica é bem otimista e a emoção surge espontaneamente, sem caras e bocas trêmulas para provocar isso.
Por isso, nós brasileiros, devemos reconhecer o merecimento do filme “Quem quer ser um milionário?” e deixar de fazer comparações com o nosso “Cidade de Deus” (Fernando Meirelles, 2002). Embora o enredo de ambos tenha como pano de fundo a violência nas periferias das grandes cidades, naquele há uma atmosfera mais lírica, enquanto este último é mais cru. Então, em vez de ritmarmos o nosso recalque ao som de um bhangra, continuemos a embalá-lo com uma melancólica canção espanhola.